故乡的建构永无额外

文/李 鑫

图/李继保

1958年8月，为修建东平湖水库，24万多名库区匹夫举家外迁。李继保的奶奶带着全家，从山东省梁山县高庄村迁往黑龙江牡丹江市海林林业局三部落林场。水消灭了死后的地盘，也割断了一代东说念主的根。那一年，李继保还莫得成就。

1980年，10岁的李继保随父辈复返梁山。故乡，对他来说仅仅一个抽象的地舆坐标。他需要再行通晓这片地盘。少年时期开动，他频频在东平湖边行走，像一个执拗的测绘员，用脚步丈量每一寸地盘，趁便用相机记录每一个已而。20多年当年，他拍下的不仅是四季的变化，更是这片地盘如安在时辰中流动，在回来中沉淀。

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这些相片最终收罗成《梁山泊》画册。绽开第一页，你看到的不是壮阔的水面，不是硬人的山峦，而是一个普通东说念主的已而——2013年，寿张集，灰蒙蒙的太空下，一个东说念主被鞭炮声惊吓，体格微微后仰。李继保按下快门，这个已而成为画册的开篇。这个采选示意了他的态度。水涨水落，东说念主永久在此。他们的焦躁、烦躁、劳顿、休憩，才是这片地盘真实的回来。

不雅察者照旧栖居者？

“我”是谁？“我”站在那处？

20世纪80年代，纪实照相的理念是不让历史留住空缺。侯登第、胡武功记录陕西匹夫的生涯，朱宪民回到黄河岸边拍摄《黄河东说念主》。他们的镜头瞄准普通东说念主、旯旮群体、残障群体，这一代照相师与拍摄对象的关系，骨子上仍是不雅察者与被不雅察者。他们是外来的学问分子，带着东说念主文存眷的事业感插足郊外，用相机记录匹夫的生涯。这种疏离感，在那时被视为客不雅性的保证。

20世纪90年代，这种视角开动调度。张新民从四川闾阎南下深圳，我方即是“农民向城市的远征”中的一员。当他拍摄打工妹时，拍的其实是“我方的故事”。他不再答允于街头抓拍，而是插足拍摄对象的私东说念主空间，用图像社会学的程序进行深度访谈。这种近距离的拍摄，让“他者”开动滚动为“咱们”。

吕楠走得更远。他在西藏的村落一住即是几个月，与农民沿途劳顿、沿途生涯，用15年完成三部曲。在他的镜头下，“他”和“我”之间的隔膜消解了，变成了“你”和“我”的融会。即便如斯，吕楠仍然是一个“外来者”。他来自北京，带着明确的拍摄策划，完成三部曲后离开了那些村落。他的15年，是一个有起始、有终点的精神探索之旅。

李继保的情况透澈不同。他不是来拍摄东平湖，他就生涯在东平湖边。他不是来记录“侨民”，他我方即是侨民的后代。他不是带着问题意志插足郊外的，他自己就在郊外之中。对张新民来说，拍摄是一种社会学拜访；对吕楠来说，拍摄是一种精神修皆；对李继保来说，拍摄是一种日常生涯。

李继保在自述中说：“照相若是不与你熟悉的东说念主和地盘发生关系，走得再远，只怕也难有手脚。”这句话示意了一个根人道的调度。照相不再是“插足”某个所在的器具，而是“栖居”于某个所在的形状。他不是要用相机“揭示”什么，“批判”什么，“记录”什么，而是要用相机“感应山水呼吸，倾听草木风吟”。

若是说20世纪80年代的纪实照相是“他者的发现”，90年代是“他者的认知”，那么李继保代表的是21世纪的新主义——“自我的建构”。他不是在记录一个客不雅存在的梁山泊，而是在用影像建构“我方心中的故乡，一座精神的家园”。这也评释了为什么《梁山泊》的影像“越来越显然地抽离了叙事、典型、真义”。照相家吕廷川贯注到，李继保的相片让心底的质朴、慈祥、当然的原生态本能地呈现出来，品读起来“言有尽而意无尽”。这不是时刻的退化，而是不雅看形状的闇练。当照相师不再试图“说明”什么，影像反而取得了更丰富的可能性。

山、水与废地

绽开《梁山泊》，你会发现这些相片险些都莫得明确的“主题”。莫得戏剧性的已而，莫得利害的心思，莫得久了的叙事。它们仅仅静静地呈现着——一座山，一派水，一个废地，一派树林。

但当你知说念这些地名背后的历史，画面就开动语言了。

《独山》（2013年）是一张让东说念主屏息的相片。画面中，一座孤苦的山体占据了通盘视线，呈现出近乎几何式样的详尽，像是从地面上滋长出来的一座回首碑。太空是灰白色的，莫得云彩，莫得脉络，仅仅一派均匀的虚空。山与天之间，莫得任何过渡，惟有一条久了的分界线。

独山，海拔83.5米，是梁山南麓的一座小山丘。北宋时期，梁山泊水面在今梁山隔壁地平线以下10余米，独山与梁山、凤凰山连为一体，是八百里水泊中的一座岛屿。水退了，山泄漏来，成为一个孤独的地舆标记。

李继保拍这座山的形状，偶合回话了这种历史的复杂性。他不拍山上的任何建筑、回首碑、标记，只拍山自己。山的详尽久了而孤苦，像是被从历史中抽离出来，成为一个地说念的式样。这种“去历史化”的解决，反而让历史的分量愈加艰苦。因为通盘的故事都沉淀在这个默默的形骸中，不需要言说，只需要在场。

独山不是一座山，而是一个容器。它容纳了水浒的神话、抗战的回来、侨民的翻脸、返乡的重建。李继保用最爽快的构图，呈现了最复杂的时辰。

若是说独山是时辰的回首碑，那么蓼儿洼即是时辰自己。《蓼儿洼》（2014年）和《蓼儿洼》（2021年）是两张对于合并地点的相片，相隔7年。蓼儿洼，这个名字在《水浒传》中反复出现。“山东济州管下一个水乡，地名梁山泊，方圆八百余里，中间是宛子城、蓼儿洼。”这是梁山泊的中枢水域，因水生植物蓼草丛生而得名。

北宋天禧三年（1019年），黄河决口，蓼儿洼水域达到茂盛。金大定二十一年（1181年），黄河南徙，蓼儿洼逐步干涸。清咸丰五年（1855年），黄河再次改说念，激流重返，造成今天的东平湖。

蓼儿洼是梁山泊的遗存水域。李继保拍的不是一个所在，而是一部水的纪年史。

2014年的那张相片，水面安心，色泽轻柔，远方的地平线久了可辨。2021年的那张，水面愈加模糊，通盘画面消失在一种灰蒙蒙的氛围中。

7年之间，水莫得变，但李继保的不雅看形状变了。未必说，他与这片水的关系变了。2014年，他还在试图“看清”这片水，看清它的范围、式样和历史。2021年，他不再试图看清，而是让我方沉浸在这种模糊性中。水的骨子即是模糊的、流动的、不笃定的。它也曾是湖泊，变成农田，又变回湖泊，还会延续变化。

这两张相片放在沿途，组成了一种时辰的对话。它们指示咱们，蓼儿洼不是一个固定的地舆坐标，而是一个不休生成的经由。李继保用7年的时辰，记录的不是水的变化，而是他我方对“变化”这件事的认知的变化。

《一关》（2010年）拍的是一座废地。画面中，残垣断壁，荒草丛生，碎石洒落。在《水浒传》中，凤凰彩票app梁山有“三关六寨”的羁系体系，一关是第一说念关口，由解珍、解宝两端领留神。这是插足梁盗窟的第一说念障蔽，象征着壁垒分明，广泛壮不雅的盗窟声威。当今的一关是2002年建造重建的。

但李继保拍的不是这个重建的建筑，而是一个更早的废地。

这个采选很专门想。他不拍“完满”的一关，而拍“残毁”的一关，因为残毁才是真实的。梁山泊的历史不是一个完满的、衔接的、不错被建造的历史，而是一个断裂的、幻灭的，不休被重写的历史。激流消灭了盗窟，退水后又重建，下一次激流再次并吞一切。每一次重定都是一次重写，每一次重写都是一次渐忘。

李继保拍这个废地，是为了呈现历史的真实景色。历史不是博物馆里的文物，而是废地中的碎屑。咱们只可从这些碎屑中，设想也曾的完满。

从独山到蓼儿洼，从蓼儿洼到一关，李继保用三个地名，勾画出梁山泊历史的三个维度。山是不变的坐标，水是流动的时辰，废地是断裂的回来。这三者共同组成了他对这片地盘的认知。不是一个不错被完满禀报的历史，而是一个需要不休再行建构的关系。

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重建故乡

这种“重建”的意志，来自李继保我方的生命教育，也回话了一个更繁密的时期命题。

更正开放以来，中国阅历了东说念主类历史上最大领域的东说念主口迁移。数亿东说念主离开故乡，插足城市，成为“农民工”“打工者”“北漂”“沪漂”。他们的故乡被拆迁、更正和城镇化，神情全非。他们回到故乡，发现我方一经是“外来者”。

李继保的阅历是这个大迁移的一个缩影。1958年外迁，1980年返乡，他的眷属阅历了两次“失去故乡”。但他莫得采选逃离，也莫得采选怀旧，而是采选了重建。用20多年的时辰，用相机手脚器具，再行建立与这片地盘的关系。

这种重建不是收复当年，而是创造异日。他说：“我但愿用影像建构我方心中的故乡，一座精神的家园。”这句话的关键词是“建构”，不是“记录”，不是“再现”，而是“建构”。他不是在寻找一个一经存在的故乡，而是在创造一个属于他我方的故乡。

《安民山》（2019年）不错看出这少许。画面中，山体在雾气中若有若无，莫得任何不错辩认的地标，莫得任何文化标记。这座山不错是梁山，也不错是任何一座山。它的所在性不是通过外皮的特征来呈现的，而是通过照相师与这座山的关系来呈现的。

这种关系是什么？是20多年每时每刻地行走，是对每一个季节、每一种色泽、每一次天气变化的熟悉。这种熟悉不是学问性的，而是体格性的。李继保不需要用任何标记来标记“这是梁山”，他的体格一经成为这座山的一部分。他呈现的不是“梁山泊”这个特地的所在，而是“东说念主怎样通过持久的栖居来建立与一个所在的关系”这个大都的问题，这个问题在公共化时期变得尤为进击。当越来越多的东说念主成为侨民、流动东说念主口、无根的个体，怎样再行建立与一个所在的联系，怎样再行界说“故乡”，成为这个时期大都的暴燥。

《潘家林》（2012年）是画册的临了一张相片。画面中，一派树林在雾气中若有若无，色泽从树叶的粗心中透射下来，造成了一种梦境般的氛围。这是一个莫得时辰标记的空间。它不错是当年，不错是当今，也不错是异日。潘家林，这个地名在梁山县的所在志中难以找到真实记录。它可能是一个小地名，一个俗称，一个惟有当地东说念主才知说念的所在。恰是这种“不笃定性”，让它成为画册收尾的最好采选。

从开篇的寿张集到收尾的潘家林，李继保完成了一个从“东说念主”到“当然”的过渡，从“历史”到“时辰”的过渡。寿张集是具体的、历史的、有明确时辰标记的（2013年）。潘家林是抽象的、超历史的、莫得时辰标记的。前者是侨民的回来，后者是地盘的不灭。前者是东说念主的焦躁，后者是当然的宁静。

但这两者并不合立。李继保用20多年的时辰，用险些每天的行走，让我方从“东说念主”变成“当然”的一部分。他不再是一个外来的不雅察者，而是这片地盘的一部分。他的相机不再是记录的器具，而是感应的器官。

潘家林的雾气，不是当然阵势，而是时辰的形态。在这片雾气中，当年、当今、异日同期存在。1958年的外迁，1980年的返乡，2012年的拍摄，都在这个已而重迭。水的涨落，村落的沉浮，历史的断裂与延续，都在这片树林中找到了一个共同的归宿。

用这张相片手脚收尾，李继保示意了一个深刻的瞻念察。故乡不是一个不错回到的所在，而是一个不错再行生成的关系。这个关系不是通过回来来维系的，而是通过当下的栖居来建构的。当你在一派树林中站容身够长的时辰，当你的呼吸与雾气形影相随，你就成为这片地盘的一部分。

这时候，你不需要问“这是那处”。因为你就在这里。水还在那里，山也还在那里。李继保还会延续走在东平湖边，延续按下快门。这个经由莫得终点，因为故乡的建构，自己即是一个永无额外的经由。

2026年2月3日《中国照相报》三版（佳作赏评）

李继保《梁山泊》新专题

名家点评

挺棒的！看得出已是多年的功力，纪实影像插足这种景色已长短常难受！尤其贵重的是李继保视力中所具有确现代意志。

——于德水

一山一水一东说念主，解构着故土确当下性。妙趣当然造成，照相师就应有这么如炬的不雅察力。伸脱手去摘取你够得着的那粒影像之果，归于心田，交给时期去验收！

——杨延康

用非传统的形状拍摄我方熟知的故乡，让我感受到了用动词抒发纪实照相的真实，而非以往的说明书式的纪实教育。

——王庆松

李继保对照相超出了寻常的专注和敬爱，新作《梁山泊》与之前不同的是，他经受了长短纪实照相的式样呈现，少了叙事，从个东说念主的视角将镜头聚焦它，让我方最熟悉的所在通过影像产生了目生感，拍出了不通常的“水泊梁山”。同期，多年的拍摄也透出了他的挚诚，他怜爱这片地盘和这片地盘上的东说念主。

——李楠

李继保的照相持久深耕梁山这片热土。他从丰厚的历史中摄取精神的养分，以机敏的不雅看倾心关注鲜嫩确现代生涯。《梁山泊》作品是全景式地扫描这山与水积贮的地盘上，通盘生命样态，东说念主、动物、植物，与四季的变化搭伙共创着属于我方的自如景色。李继保以闇练隆重，温顺有张的长短影像，既有用地把捏了时期的脉搏，也举重若轻地揭示了历史不能见的陈迹。

——朱炯

平实不频频，日常非寻常。用双脚丈量敬爱的地盘，视觉便取得深究的可能，无关纪实、现代之类主张，沉稳的回馈，只因不问远景的诚挚培育。

——虞若飞

不管是历史文件，集体回来照旧李继保镜头里的《梁山泊》，它都是熟悉而目生，久了又多义的。作品所呈现的，不是历史视觉化的贪念，也不是大都真义上的乡愁，而是在个体及本质的语境里，照相师与这片地盘的无声对晤，并不休自我说明的经由。

——邢沉

李继保以镜头栖居梁山泊，在山、水、废地的影像建构中，解构故乡的固定界说，于时辰与回来的交汇里，叩问东说念主与地盘的不灭玄学关系，其创作兼具东说念主文深度与艺术巧想，极具时期价值。

——影艺家

照相师简介

李继保，祖籍山东梁山，1970年生于黑龙江海林。照相作品先后在平遥、丽水、北京、天津等地展出，获首届外洋大运河影像大赛金镜头奖金奖，主要照相作品有《硬人地》《大河融会》《家春秋》《梁山功夫》等。

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发布于：河北省